《火焰上的辩词：吉狄马加诗文集》 ：彝人之子，汉语写作，中国诗人

　　吉狄马加在西班牙诗人加西亚·洛尔迦故居

　　吉狄马加是当代中国重要诗人，首先他是彝人之子，又是一位用汉语写作的中国诗人。他背负着悠久深厚的民族传统，可又有强烈的时代性，是一位身上流着民族的血液，同时又植根于当下和当代的诗人;他有着开阔的世界视野和人类情怀——他的诗里出现频率最高的一个词是“人类”，但他又是一个植根于中国现实和大地的诗人;他的诗歌里面有很丰富的思想，但他又是一位非常罕见的抒情诗人。

　　《火焰上的辩词：吉狄马加诗文集》

　　逆流而上，保持赞美，保持希望

　　吉狄马加(诗人)：非常高兴，诗人有这样一个机会拿作品跟大家见面。这本诗集选了我17岁到现在差不多200首诗，还选了一部分文章。

　　汤文辉(广西师大出版社总编辑)：关于马加的诗歌创作和这本书，可以用几组关键词串起来讲。

　　第一组是“族群、地理、文化、文明”。从青年时代的写作开始，对自身文化身份的敏锐、深度关注就是他鲜明的特点——他是彝人之子、彝族的诗人。

　　第二组关键词是“口语传统和文字传统”。彝族文化有丰厚的口头传统、史诗文化。同时马加又是在李杜文章、《诗经》《楚辞》的汉字文化传统中孕育出来的。他的写作在这两种文化影响中达到较好的结合和中和，并广泛吸收其他文明优秀诗人的滋养。同时，马加先生也是作为一位具有国际影响的诗人。诗歌是文明交流中最直接、最有价值、最方便的一种语言，是最接近本源、本初，最接近神性的表达，诗人最接近赤子。

　　欧阳江河(诗人，北京师范大学教授)：吉狄马加最重要的是他的长诗文本。二十世纪有几个不同的长诗传统，我本人特别看重的是庞德那个取向，还有一个很重要的传统是聂鲁达。近年来对中国诗界影响很大的沃尔科特长诗取向我反而不那么推崇。

　　长诗写作，有一个主体性问题：谁在写作?吉狄马加的长诗属于聂鲁达长诗体系。聂鲁达是南美大地上漫游的游吟者，使我联想到荷尔德林——退向古希腊，写作就是还乡，语言和文化意义上的还乡，从古希腊到德国的这样一种还乡。聂鲁达是在美洲大地上漫游，而且他的政治信仰是左派，诗意一直根植于底层人民。聂鲁达的写作主体是大地漫游意义上的自我，吉狄马加也是，但是又跟聂鲁达的自我很不一样。马加对漫游传统有所发展，聂鲁达还没有进入上世纪越战之后、七十年代之后的世界格局。而吉狄马加的《雪豹》就引入了世界性文化话题，具有总体性质的形而上介入——人类总的危机感、生态破坏、机器文明对自然的破坏等等后现代性的当代话题。

　　吉狄马加长诗所呈现的漫游传统、赞美传统，在二十世纪几乎没人碰。因为现代主义诗歌有很重要的一个特质——处理“藏污纳垢”的现世成分，处理反讽语境。吉狄马加却不这样写，他呈现赞美性的、高音声部的诗意，但又不是宣传性的。赞美与颂歌体，是长诗写作一个特别重要的传统，一般诗人不敢碰。二十世纪以后吉狄马加逆流而上，他要保持赞美、保持希望，即便处理病毒这样令人绝望的东西他也坚持诗意的开阔、坚持人类希望的总体推进。这从长诗写作的角度是成立的，它的当代性就在那儿放着，又采用现成语言。这个矛盾很有意思——处理前所未有的材料，但动用现成语言。

　　马加诗的现代性，不是波德莱尔和庞德、艾略特意义上的现代性。他基本不处理“藏污纳垢”，不触及西川的诗歌着力处理过的尴尬以及无聊，广场大妈他处理得也不多，即使处理他也是代言人的角度、向上的角度、歌唱性的角度，而不是日常性的角度。

　　何以理解他身上的当代性?我刚才提到了主体性混杂，提到了代言人，还提到了这么多不同读者和其他诗人的阅读，还有多语种的翻译，诗人之间的对话，和他参加的种种活动。所有这一切构成的整体性呈现出来的吉狄马加，这样一个长诗写作的庞大主体、多层叠主体，这可不是写写小诗、玩点语言花招、弄点修辞动静就能确立的。这个主体性更有内涵，有能量，很多东西还没有尘埃落定。这种意义上的当代性和主体性，这是我今天要讲的。

古老神秘民族来的诗人，诗句带来音乐的灵感

　　郭文景(作曲家)：我基本上没有参加过诗歌圈的活动。今天来，是想表达我对诗歌的敬意。在所有艺术形式中，对我最有激励力量的，除了交响曲，就是诗歌。

　　我非常喜欢新诗，生在中国这样一个古代诗歌有辉煌成就的国家，我对新诗的喜爱却远远超过古代的诗歌。古代的诗歌对我来讲虽然很精美，但它太凝固、公式和套路，而自由的、不拘一格的当代诗歌则是鲜活的、有温度的。我喜欢的很多诗人都是我的同代人、同龄人，他们的诗句能够深深地打动我，在我心里引起强烈的共鸣，这是古代的诗歌没有的。

　　在我的音乐创作中，当代文学和诗歌对我非常重要，它常是我前进的一种力量、自我突破的一个起点、某个新声音的发生点。我在中央音乐学院作曲系教书30多年，在学生们的歌曲写作中发现一个值得注意的现象——当同学们选用中国古代诗词来作曲时，其音乐呈现出来的面貌比较单一，而用现代诗歌作曲时，音乐就会呈现出非常多样化的面貌，而且同学们自己的个性也显现出来了。这说明古今诗歌对我产生的不同作用，其实是有普遍性的。我觉得这是新诗的意义和价值之一。

　　我为鲁迅的《狂人日记》写歌剧时，我感觉自己以往写的音乐和中国现有的以及古代的材料都不能满足我的需要，语言没有，技术没有。为了让自己的音乐和我感知到的鲁迅嶙峋犀利的文风相匹配，必须要在语言和技术上面做出突破。最终，借助鲁迅的文字对我的刺激，我在自己的音乐上有了一个突破。

　　我还为海子生前最后的一首诗谱了曲，就是《春天，十个海子》。这部作品我想用最极致的美去写死亡，在光明的春光中感受黑暗。我费了很大的力气，最后发现突破了我以前音乐的语言之后，写出了诗给我的感觉。被诗歌刺激产生音乐的幻想不难，但达到目的很难。用西川的长诗《远游》写同名交响声乐套曲是2004年，最后一个乐章完成是2021年，用了十七年。这期间我曾对西川说，音乐最后我要在无限的光明中同时表达痛彻心扉的感觉。2021年10月在北京国际音乐节上，中国爱乐演奏完整版的《远游》时，我感觉我终于挣脱了音乐界长久束缚我的一些东西。

　　最后还有一个例子，大概三十年前，偶然读到洛尔迦《死于黎明》中的两行诗——“船在海上，马在山中”。就这两行，给我的感觉我无法用语言表达。现代诗、新诗在我眼中跟音乐完全是一回事，你可以说它跟音乐一样是非常抽象的，那些诗的每个字就像一个音符，好像什么都没有说，但又好像什么都说了。我到现在还没有办法把“船在海上、马在山中”带给我的那种感觉转化成音乐，如果我做到的话，那一定是自己音乐语言的又一次突破。

　　马加《火焰上的辩词》我看了，特别喜欢《自画像》，我准备推荐给作曲系的学生们。第一次跟马加合作，是将他的长诗《圣殿般的雪山》写成交响合唱，写的是昆仑雪山高原。马加是古老神秘民族来的诗人，他的诗句给我很多音乐上的灵感。

　　接下来我还要将他的《大河》写成音乐，这是特别顺的逻辑，从雪山到大河。《大河》将是一种我现在自己都还不清楚的音乐样式，这令人激动。大河就是黄河，围绕着黄河的文学和诗歌都很多了。音乐方面积累了很多东西，一个是和中国近代革命有关的，再一个是八十年代开始的反思寻根，都很好，但我始终希望用一个新的视角来写黄河。新视角单纯从音乐上找很费劲，看了马加的《大河》之后，我觉得自己可以又一次借助诗歌和文学的力量完成自身音乐的演进。

诗歌的荣耀，在一名彝族诗人身上体现完美

　　主持人：现在坐在我旁边的是“彝人制造”的主唱哈布，他同时还是画家。我本人有过一段很难忘的南非经历，当时就是凉山另一个“山鹰组合”的一位兄弟和我一块儿去的，每次在曼德拉的家乡亮相，都引起轰动和震撼，一下子把中国的形象树立起来。感谢你的参与。

　　哈布(彝人制造的主唱)：我是马加大哥的兄弟，我是彝族人，我有个组合叫“彝人制造”。我到北京20多年了，现在在中央民族歌舞团工作，我喜欢写歌画画，但是不成为“家”，就是喜欢而已。

　　我是马加大哥的崇拜者，从小就喜欢他的诗，他是我们彝族的标杆、榜样和偶像，就像大山一样。马加写了很多诗，他从四川到青海到北京一路从政，一直在写诗。我跟大哥说：“你官再大，退休以后别人都会忘记;但是只要地球还在、人类还在，你的诗可能会越来越值钱，可能会成为彝族人史诗那样的巨著，那是不朽的。”

　　我非常荣幸选择了他的九首诗，他有很多长诗、很多宏大的诗，但是我选择了他一些比较早期的、比较简约简短的诗进行谱曲，写了九首歌。花了八九年的时间，花了很多精力，用了很多时间，很开心。我在创作中也在进步，诗本身就是文学里的精华，也是最美的语言，音乐是时间的艺术也是最抽象的艺术。远古就这么说，诗就是歌，诗和歌相融是自己想实现的音乐梦想，它是学术性、艺术性、文学性、音乐性集于一体的东西。

　　马加大哥的诗永远在路上，别人可能写着写着慢慢就疲了，但是他写的东西越来越有激情。他来自一个很深邃的民族，他的诗应该是宇宙的。世界的，是对人类的悲悯和关怀。我的音乐刚好找到了这么一种情怀，音乐就是情感的艺术，所以我找到了最自由、最朦胧、最无限空间的东西，音乐有了他的诗就长上了翅膀，飞得更高更自由。很高兴有了这么一张专辑叫《吉狄马加的诗》，希望大家都能听到，希望马加大哥退休以后，多写能让这个世界仰望的、最值得珍藏的不朽的作品，这也是我们每一个彝人的愿望。

　　主持人：哈布的发言，我特别有共鸣。我们现在其实不太敢肯定地说当一个诗人一定是件幸福的事，但是我敢特别肯定地说“当一名彝族诗人是特别幸运的事”。我曾经有幸到过马加先生的家乡凉山。有一回，临近子夜，我们去吃夜宵，有彝族歌手想为我们唱歌。他也不知道吉狄马加就在我们身旁，但是唱的全是吉狄马加的诗歌，他说“我们彝族产生这么一位诗人是我们的骄傲”。我觉得诗歌的荣耀在一名彝族诗人身上体现得特别完美，谢谢哈布。

贡献的与其说是诗句，不如说是启示

　　唐晓渡(著名评论家、诗人、译者)：今天我跟西川来晚了，是因为参加诗集《北京当代诗人19家》的分享活动。有意思的是，有一个意象暗中把这两场活动串在了一起。那本书的正题叫《燃烧：时间的灰烬》，马加兄的这本叫《火焰上的辩词》，都包含着“火焰”或“燃烧”的意象，足以把诗以及诗之于我们的生活、生命，不管是个人还是人类的意义揭示出来。当然，在某种意义上，我们看到的这些文本，谈论的很多问题，其实更多关联的是灰烬，但也是试图通过我们的谈论，让火焰从灰烬当中重新站立起来，复活这个东西。

　　诗歌对我们来说不是一种生命的常态，一个人不可能在日常意义上总以诗的方式活在世界上，那就太夸张了。诗歌是我们生命里，不仅是燃烧，但首先是燃烧，至少是一种照亮;还是一种不期然，尽管也经历着从自发向自觉的转化，但很难恒常。

　　看马加兄的诗集标题，这里的“火焰”有双重的意味。我首先想到的是彝族的火塘。因为火塘，彝族诗人跟我们对火焰的理解可能不太一样。对彝族人来说，它在很大程度上既是日常生活的中心，又是精神生活的核心象征，所有的事情基本都是围绕着火塘发生。就此而言它是一个家园，精神的家园，生活中温暖的情感交流，那些足以抚慰灵魂的精神事件都发生、生成于火塘边上。

　　但如果我们注意到同一标题中的“辩词”一语，就会发现其灵魂搏击的意味极大地改变了火塘原来的内涵——它不仅是马加的精神家园，同时还是他的精神炼狱。在这个意义上，马加兄的这部诗集，从《自画像》“我是彝人”的身份辨识开始，到新近创作的长诗《裂开的星球》和《吉特布勒组诗》，理应被视为一个有机的整体。它完整地呈现了作者精神和诗艺的发育过程，从中不仅可以发现那始终翻腾着的、兼具精神家园和精神炼狱双重意义的火焰，而且可以发现冶炼、锻打这一切的铁锤和砧。这样的“辩词”是多重发生的，我们也可以将其理解为一场火焰、铁锤和砧的持续对话。

　　马加兄作为彝族诗人，他的内心结构相较于一般的汉族诗人有很大的区别。他内心的这种修炼，他与自然、社会和自我的对话，层次可能比我们更丰富。他作品中反复出现的彝族神话和史诗人物、先知、哲学家及其观念，包括民俗、礼仪等等，使我们一再意识到，他不是作为个人在写作，其身后站着一个既和我们迥然有别又相通互补的民族文化传统，一种世界观。其中有些对进化论观念支配下的人们来说，似乎已经是过时的东西、消失的东西。其实转个念头，就可以发现其中仍充盈着丰富的能量和活力，关键在于如何续以当下创造的活火，将其熔为一炉并予以综合呈现。在这方面，马加兄这部诗集所贡献的，与其说是诗句，不如说是启示;而它所启示的，从一开始就并非什么“诗歌作法”，而是诗之所以成为诗，之所以无可替代，既古老，又现代，同时敞向过去、现在和未来，并不断从内部将我们重新凝为一个整体的独特智慧。

诗歌里有一种从文化出发对文明的关注

　　主持人：中国的写作者，很多特别有吸纳的能力。尤其是在上世纪七十年代末，西方文学开始大量引进时，很多作家诗人都处于疯狂的吸纳过程中。但是吸纳之后的融合、打通有时候更为重要。吉狄马加诗歌有时候让我们感到惊奇的一点是，一看就是多种文化、多种文明的交融，但是他始终又能保持自己独特的声音。所以有时候读他的诗歌会感觉到是一种奇妙的混合，但那种奇妙的混合中他的根性又始终明显地存在着。

　　西川(著名诗人、翻译家)：我个人接触过其他彝族诗人，有一个叫阿库乌雾。北师大还有一个学生叫拉玛，他做彝族诗歌的博士论文。我恰好参加了他的博士论文答辩，他对彝族诗歌的讨论不是远距离的观看。我发现马加的诗歌和阿库乌雾的不太一样，跟拉玛的诗歌或诗歌梦想也不太一样。

　　马加对于世界的感受完全是诗人的状态。佩索阿说“很多人是用感觉来思考，而我是用思考来感觉”，这就是不一样。在马加身上也能够看到他作为一个彝族诗人的背景，他是怎么感受世界的，他是怎么让自己冒泡的，他是怎么构建自己的文本的。如果要深入研究马加，这些都是角度。

　　我在马加身上看到的一个东西是从文化到文明——“文化”就是你的地域文化、你本来的民族记忆、你的个人记忆、你是怎么被塑造的。然后“文明”，马加的诗歌里有一种从文化出发对文明的关注。一个生活在北京的诗人可能不关注文明意义上的话题，他们就写日常生活里的吃喝拉撒。这里边会有一个态度、一个价值观带出来。马加的诗歌包含了比当代中国很多诗人更多的一种普遍性，使得他跟国际上一些诗人讨论问题的时候很容易相遇，话题很容易就能搭上。

　　另一方面，马加从过去的文化背景走到被很多人放弃的地方，甚至是很多诗人不好意思讨论的地方。文明这个题目太大了，有些诗人会拿出一个姿态来，远离这个东西。但是马加到今天依然不时在触及文明这个话题。这是特别有意思的文化心态，在用汉语写作、写了几十年的诗人里已经比较稀少了。一直在做从文化到文明的书写，这样的书写使得马加的诗歌跟很多诗人的写作呈现出不同的面貌。

　　吉狄马加：作为一个古老民族的诗人，我当然是幸运的。我的幸运就在于，我在精神上是与伟大的彝族史诗传统相承接的。实际上彝族是这个世界上，英雄史诗和创世史诗最多的民族之一，这其中就包括《阿细的先基》《查姆》《梅葛》《支嘎阿噜》等。据不完全统计，这样的英雄史诗和创世史诗有十余部，在世界诗歌史上也非常罕见。可以说我全部的写作，都来自于我所熟悉的文化和这一强大的精神文化背景。

对彝族“克智”诗歌形式的另一种解释

　　吉狄马加：从上个世纪八九十年代以来，彝族文化开始了一个新的复兴。上世纪五六十年代，黑人文化复兴运动，无论从精神还是创造实践上，都深刻地影响过我。美国的杜波依斯、兰斯顿·休斯、埃里森，还有当年在巴黎办黑人大学生杂志的桑戈尔和艾梅·塞泽尔等人的理论和写作，都给我一个很重要的参照体系。也就是从那个时候开始，我重新对自己古老的文化传统进行了新的梳理，并从多个方面树立了文化上的自信心。拉丁美洲文学对我的影响同样是刻骨铭心的，聂鲁达、帕斯、尼古拉斯·纪廉，也让我重新认识自己的文化和历史，可以说是打开了一扇巨大的门。

　　续接这种史诗传统，对我来说也是一个巨大的挑战。因为当下的生活是具体的、复杂的。如何将这一传统与现实的写作有机地联系起来，需要在具体的写作中找到最佳的方式。近一两年我的一些作品，比如说《吉勒布特组诗》、献给我父亲的《迟到的挽歌》，实际上都是在向这种史诗传统进行个人的回应，同时也是一种致敬。《迟到的挽歌》既是对父亲的悼亡诗，从更哲学和形而上的角度来讲，它也是我对人类最古老而永远还会持续下去的死亡的一种属于精神的记录。

　　作为一个诗人，如何在传统、现代性和当下的现场找到一个最佳的结合点，这需要智慧，还必须有创造性的发现，否则你就很难完成已经确定了一个标高的宿命般的任务。

　　彝族人有一种古老的诗歌形式，彝语称为“克智”，就是民间诗人之间相互的即兴说唱。在彝族聚居区的葬礼、婚礼以及其他聚会的场所，都能看到这种景象。这与古希腊的许多生活场景也有相同的地方。我诗歌中也有即兴的成分，这来源于我们民族口头诗歌文化的传统。有评论家问我：“为什么你诗歌中排比句很多?”这些排比句显示出来的灵气显然不是来源对于文本的继承。“火焰上的辩词”实际上是对“克智”诗歌形式的另一种解释。我们彝族人传授智慧就在火塘边，彝族有一句谚语——生在火塘边，死在火堆上。这是说我们出生的时候在火塘边，我们死亡的那一天都会在大山里，在火堆上进入另一个世界。所以彝族对火、对太阳的崇拜都是一个意思。

　　我们彝族人在聚会的时候，无论年龄大小，都可以自由地表达自己的思想。彝族人大多口才很好，很少有不太会讲话的人，这可能与他从小生活在这样的环境有关系。倾听对我们来说永远是最重要的，今天许多朋友的发言给了我许多启发。